（本文原稿为手写）
“桂林山水甲天下”，《钢的琴》主角陈桂林如此解释他名字的由来；而我们并不知道13年后同名的《周处除三害》的陈桂林名字由来，也是在这一年，台湾导演钱人豪指责剧本涉嫌抄袭，他设定的主角名则是“陈广州”。无论是桂林还是广州，对于身处东北或台湾的“桂林仔”来说，都是对异域的想象。由被动的变革（下岗/癌症）开始，刚从大工业时代或江湖枭雄时代出逃的他们，发现周遭的世界已经天翻地覆。
《钢的琴》可与十年前的《幸福时光》、十三年后的《漫长的季节》形成“大工业文明哀悼”的序列，它们都涉及厂房生产功用的改造（将废弃厂房作为按摩/艺术/抛尸的场地）和“为了下代”的代际托举。我在《幸福时光》的短评中写到：
改革开放40年的乡愁叙事最少包括两个面向：一个是用极致的戏谑、扭曲、物欲横流异化故乡，用反讽和魔幻现实嘲弄城乡一体化，代表作是《兄弟》《生死疲劳》等的下半部分；一个是回返，试图回到之前的生产方式和人际关系，呼唤“淳朴的人性”。两者也在同一部作品中作为时间线索穿插和对立，对大众来说，前者的风险是太“超现实”，后者是剧作太简陋。本片的问题也主要是后者，质感粗糙，没有很好把握乡愁片和现代性批判的众多向度。不过有趣的是，电影版《幸福时光》和中篇小说《师傅越来越幽默》恰好形成互文，前者呼唤故乡（在“美好时光”的废墟无神凝望推土机），后者以“闹鬼的幽默”略残篇、仓促地收束全文。
在这片“记忆之场”中，凝结了太多（原）工人阶级的集体记忆。在90年代的转折点上，工业遗迹不得不被改造为景点（汪工提出的几种改造方案）。废弃厂房中锈迹斑斑的钢架，与停滞的时间、流动的空间共同构成了一种可以被“凭吊”的废墟。它是大工业时代的墓碑。
但人作为时间性的存在，不能像工厂客体一样静止。那么在崩塌的大厦中，他们该如何安放自己，寻找自己的“容身之处”？从一开始，电影就奠定了悲中作乐的基调，将《三套车》改为欢送的《步步高》。
本片的象征意涵丰富：（1）烟囱：烟囱常是菲勒斯的象征，但本片中处处都是一群失落的男人，消亡的男子气概在改头换脸的小菊面前抬不起头。他（它）就不得不与剧变相处，汪工（苏联的“残党”）试图与之妥协，就是是将其改造成两根荒诞不经的长颈鹿，也比一拆了之好得多。（2）小元：尽管主线故事围绕她的“钢琴梦”展开，但钢（的）琴的制成阻挡不了新生代离开的步伐；同样道理，新生代离开的步伐也没有阻止这场悼亡仪式的高潮，《讨厌的啄木鸟》宣告了旧时代的告终。“朝闻道，夕死可矣”，钢的琴不过是已经死亡的旧世界、旧生活招魂后“复活”了的幻象。这也是淑娴唯一一次摆脱歌手的新身份（在两个年代，她的主业和业余爱好形成了倒置），她重操旧业用吊车”吊车吊来“钢的琴”的“尸体”。这则尸体摆在新生代面前，新生代为两代人奏响一首安魂曲。
“钢的琴”的“尸体”在这个意义上，“制造钢的琴”是一场人类学的“通过仪式”），既是父辈的葬礼（喜丧），也是子（女）辈的成人礼。父辈的依依惜别构成了全片的主干，成年人统统向苏联老大哥（《胡桃夹子》……）、工厂归属、集体生活告别。其中，淑娴（秦海璐）无论是与陈桂林的暧昧一醉后引吭高歌，还是作为乐队歌手，都坚持那种如今少有的美声共鸣“文工团唱法”，而非当时已经春风吹遍的流行唱法（那英、《我只在乎你》的左娜则是其反面）。他们在仪式中保留着举手表决、尊重技术权威、喊口号等遗风。
陈桂林是仪式的主持人，要把这场仪式的主体聚齐花了一番工夫。刚开始，他笨拙地用新颖的货币逻辑向老工友借钱，但并不顺利。此时我们隐约能感受到《摩登时代》那种真诚的人性，是如何在原子化后摔得遍体鳞伤的。
从这个角度上，我们便能理解那些叙事性上剪辑破碎的、颇具库斯图里卡后社会主义魔幻镜头的悬置作用。他们在音乐蒙太奇中想象自己仍然是生活的主角，这些高光时刻反倒是全片最残酷的时刻，比如偷琴被抓、失去女儿。
在被改革的春风边缘化许久后，他们第一次为了一个明确的目标“模拟工作”，他们在协作中体验到了阔别许久的“未被异化的劳动”。尤其是散伙后的重聚，其产品不再像《巴黎手稿》所揭露的与自己、与整个生产环节分离，也不是作为制造业工人只注重实用价值、生产力。他们一开始就清楚，拼命轧出的“钢的琴”肯定有音准问题，不具备太大的交换价值或使用价值，但它圆满了“艺术是人的本质力量的对象化”的艺术使命。
回过头来看那些悼亡的片段，令人印象最深刻的当属众人得知大家（集体主义）的女儿肚子被“小年轻”（外人）搞大了。我们接下来看到一系列幻灯片的怀旧展演：两轮—三轮摩托车与货车一同驶过铁路平交道口，道德主义的卫士追逐于空无一人的电影礼堂……这个梦很长，直到喜庆的婚礼鞭炮才醒。