3 。深刻地痴迷于摄影机的位置，自然也知晓观众身处何处，以各种方法嘲弄观众的无能为力或置身事外（这就是最好的办法）。最简单的，瞥向摄像头的畏缩视线（又何尝不是阴邪的），就将事物全然托付于画框外部：过载的家具噪音或者奔走于画框之间的人物，都逼仄着画框内部的空无与静止，以及在无条件设立动作的情况下，画框以惊悚的面部特写完成视线（或以电影语，门缝的视线）的交接。这便是电影的动力，危险的气氛游荡着，而这全都仰仗于闹鬼（母亲）房屋的建筑学结构，对空间的几何式切分以及人物对鬼魂存在的屈从都是如此，我们惊讶地发现恐怖之处在于电影的运动（竟是一部在叙境上迫切希望自己静止的电影！）。但是，同样的，动力与运动形式取代了内容，危险的凝聚背后全然是镜头的魔术，当人物以微小的交锋不断呼唤着鬼魂的现身时，鬼魂却无从现身（因为运动依赖附身给予的动力），人们（形象与观众）只能到房屋之外歇息，并以对物情状的刻画来制造幕间，该怎么办？这里已无时间性的余地，也无类型插手的空间，现实与魔幻的语气都已在牺牲中失去，该怎么办？唯有梦与象征，唯有附身的交换，唯有奇观的幻景，画框内部瞬间被施加以女主个人的沉重，电影亲手破坏了自身的一切。还有比女主坐在长椅上吸烟更动人，更轻巧的场景吗，可惜它被立马恶毒地应用于附身变换的游戏中。希冀自残或对现有场景的破坏这类刻奇当然可以被允许，但问题在于另一种刻奇，即对他人朝向的暴力为何没有出现。电影中拥有一种与低俗恐怖片会出现的人物预设相同的东西。