电影确实是making sense的艺术，but in which sense？
三场采访——Inconsistency
洪尚秀让三场采访的内容在“不经意间”触及到几乎完全相同的话题或问题，但是女演员用自己的“即兴发挥”给出了很有差异性甚至不一致性的回答。这种结构上的对照本就是他的拿手好戏，让相似又不同的内容并置铺展出了戏剧性的效果。比如在电影的话题上，第一场女演员的态度是“不解释”，她只说“当时风很大”，将回答限制在自身personal体验的部分而并不触及记者想要的总体性回答。但与此同时记者自身在面对她的反问时却也给出了相当personal的回答：她同样关注的是最能让自己进行情感投射的一个场景，甚至从对这个场景的感受谈到了自己的个人生活体验。而第二场记者的性格是诚实派，她像李安评价伯格曼的《野草莓》一样说自己“看不懂但是大受震撼”，一段能make sense一段不能。女演员则是颇带愤慨地表现出一种强烈的艺术表达诉求，她直接地讲出对过山车式pop情节剧的批判，甚至是对于自己此前职业生涯所出演的“大红”作品的审美推翻，捍卫艺术电影中不连贯碎片化以及任意性的重要地位，抛出对于making sense这个问题的质疑。可是到了第三场，她变成了审美上的不可知论者，开始拿出”各花入各眼“的说辞，退回到一种无标准性的multiplicity当中；而记者的观点则是游离在platitude与sincerity之间，你甚至分不清她到底看没看过这部电影，因为她只表达了”能在这部电影里看到你复出真是太好了“，当然也可以说这是作为一个”真粉丝“的心态。
而在婚姻的话题上，从第一场完全防御性讳莫如深的不谈——原则性的”这样对他不公平“，到第二场掏心掏肺甚至几乎激情落泪的大谈——”我不要过那样无爱的生活，尽管他们告诉我人都是这样过的“，再到第三场谈及自己”除了表演完全不擅长生活“时又提到其实男方给了自己很多照顾与支持。还有一个值得注意的话题是一些关键体验，或者说”灵性时刻“。在第一场她从”钢笔预言“事件切入到我们对于生活的过度解读，以及一次”在溪边“的”直视生活“的神秘体验，似乎在阐发一种stop making sense of everything的对抗阐释强迫症或者psychosis的观点。而第二场则是从音乐和啤酒中品味出”希望自己消失“的厌世与疲倦，但同时由于有了孩子生出没有理由的积极。第三场则是以”酷女人“为概念包装，希望自己告别”表演痴“而不会生活的状态，想要达到某种”全能女性“的愿望。
唯一相同的只有在闲扯一样的流程中但是居然”该问的都问了“的采访中话题的一致性，但是这更显得这些采访素材的inconsistency有多么强。不过我们作为观众究竟在期待什么呢？难道我们在期待同样的观点paraphrased three times？难道我们在期待记者们很专业地照着Re好的采访稿cue出来一个又一个公式化的预演好的问题吗？这里当然有洪老头喜欢玩的meta手法，他总是让电影中的人物讲出关于电影主题自身的”主题句“，我们在面对”这部电影“时产生的对阐释/秩序/一致性的期待，不正是记者们对于电影中的”那部电影“所产生的期待吗？而演员自身的回复中的ambiguity又像是”答记者问“时不知所云的洪老头，他自己也不一定清楚或者认同自己说了什么观点。当”反阐释“也变成了一种阐释的时候，我们才能看到症结所在。不论是人还是电影，对于这种inconsistency的暴力抹平就像是开太大的磨皮算法一样弄巧成拙，尽管它们其实已经遵循了一个相当悠久的传统。一个存在物不能容纳两种冲突属性的并存，比如铁质的木制品这种东西早已被传统逻辑学家禁止，在他们给logos定下的规则当中inconsistency是被从logos内部扔出来放到存在上的，但这样一来岂不是意味着”存在本身就充满着矛盾“吗？
因此我们才需要特别注意在采访中很少见地保持一致的一个回答”爱你自己“。可以说这句话实在太过universal/abstract，以至于它居然能够完美吸入上述所有这些inconsistency。我们人类真的可以以爱之名干出任何事情不是吗？尽管我们可以分析性地说这同一句话在三个场景下具体含义是不同的，但是它这个空洞形式本身的感召力也是不可忽视的。这就像是精神分析意义上的“空洞主体”一样，它在那里能够装得下未闭合与始终处在冲突中的自我复杂内容，但是尽管这些内容可以重新被收集整理剪接成逻辑通顺的故事，它们却不能否认掉这个形式本身的空洞性，擦除掉两种冲突的力作用在自己身上的痕迹。每当事物借助于一个完美平整无毛刺的形式出现时，它总是意味着这个事情本身恐怕已经rotten inside，不是“白玉微瑕”那种无关痛痒的程度，而是cracked from within的程度。是不是女演员每次在快要结束的时候几乎被阐释的压力以及表达的疲惫抽打到想要抽离的时候，在意识到自己说的话也不一定make sense to the journalists/audiences/herself之前，她才说出这句话的呢？
当任何一个存在——不管是电影和人甚至是logos本身都已经事实上地内蕴了inconsistency的时候，事情到底是变得有趣了还是变得麻烦了？当断裂和冲突发生在人物或者情节中，甚至发生在生活与内心里，我们会将“真”体验为“假”吗？那是一种被欺骗的感觉吗？
真相与幻象——Illusion
当我们触及到真与假的问题时，洪老头总是不吝于give another turn of the screw，比如在【4】当中女演员打给第二场的女记者要求删节自己之前说过的“大实话”。且不论这将会对报道成稿中“闪光点”造成的致命削弱，它还与记者自身的“诚实原则”形成了直接冲突，以及这是否构成对她们不久前才形成的临时而脆弱的“神秘友谊”——那个相谈甚欢之后的拥抱——构成破坏呢？在【2】的尾声处，洪老头使用一个错位的平行剪辑，记者才离开之后并没有直接前往地铁站而是站在高架桥上往下望，而蹲在草地上抽烟的女演员视角斜上，她们的互相遥望看见了彼此吗？还是说只是借助风景照镜子？或者这一切随着散场和撤回，it just doesn't make any sense anymore?
当然，有时候说谎、不一致也是一种真实的体现，从分析性的视角来说它总是体现出主体自身所面临的困境。采访甚至交谈，是否与审讯具有一定的相似性呢？在【1】的尾声出女演员向导演疑虑地说“我是不是说的太多了”，我想她并没有完全适应这种交谈。这个采访的空间到底属于私域还是公域呢？记者是一个忠实的记录者、媒体意志下的职业工具人还是一个倾谈的对象呢？有趣的是，三位采访的记者显然都暴露出自身不同的性格特点与职业水平，懵懂隐忍的1号、诚实大方的2号以及最具职业素养掌控采访的三号，面对这三人女演员的“应对姿态”也镜像般产生了变化，对1号她反客为主，对2号她坦诚锋利，而对3号她则打起太极。如果从采访的职业性角度来评价恐怕【3】是最“成功”的，因为在采访意图“完全达到”的情况下也展现出“有益的人物棱角”，但这不正是那种其实最无聊最完整最没有价值的采访吗？所谓外圆内方的人不就是掉钱眼里的人吗？我们想让这位女演员展现出商业性还是摇滚性呢？
因此我们在抵达真相的过程中被洪老头设置的重重阻碍绊得不轻，比如桌上那三件看似平平无奇的小道具——从未使用的笔记本，用来录音的智能手机以及从咖啡换成啤酒的饮品。我们可以说咖啡与酒就像是醒与醉的符号，是理智与感性的代表，在【1】当中女演员不停提出“要不要喝啤酒”的邀请而总是被回绝，她是要帮助对方放松还是更想帮助自己放松？她的防御性姿态是自己紧张还是被记者的紧张带动得紧张了？她是因为自己实在馋得慌又不得不克制所以在那边抽动吗？但是另一面她又得遵守减脂戒酒的戒律，不过很快就破功就是了。而笔记本与录音笔之间的区别就是口语与书面文字的区别，是录音与人为转述的区别，是随意闲扯与呈堂证供的区别，是主观任意与客观物质性的区别。这些分隔与区别，构成了对话中二者之间的距离，洪尚秀让她们分处画面的边缘，中间一道亮白窗子照着横在中间的桌子。我们需要在“见人说人话，见鬼说鬼话”这句颇带讽刺意味的俗语里看见的应该是【情境】的重要性。这个情境本身决定了真相的制造（the making of truth/sense），或者像Foucault说的那样这是“真相程序”。对话之所以不是陈述，就是因为对话需要对手。然而正是因为对手的在场，采访在主观性与客观性之间模糊不清。女演员的话到底是对谁说的？是对观众说的、还是对于记者这个身份说的、或是这个身份之下那个具体的女人说的呢？比如她是不是在第二位记者那边被情境诱导“说得太多”了，甚至有一些观点自己真的也不是很认同呢？语言中除了逻辑学家认定的语法规则之外，还有一种被精神分析认定的扭曲倾向，a tendency to cheat, lie, engender a false appearance，它几乎跟语法规则一样不可违背。
在“真相程序”中，主体失去了自己对于真相的决定权，倒不如说是真相需要这样一个主体去承担它，所以这样的真相主体被制造了出来。那么主体是否真的能够承担这一切呢？如果我们将三份采访的juxtaposition置于可能性空间中考察，那很容易将洪老头的表达意图“量子力学”化——真相可能同时存在多个版本，取决于考察者的观测手段与干预行为本身。因此将真相简单归于其中不变的“观测对象”(the observed object)或者“主体”(subject)似乎是片面的，因为真相属于整个情境。我们可以说三份“报告”都是真的，它们仅仅体现了一个人不同的侧面，对于其中每一个记者来说应该就是这样的；但是如果三份报告同时拿到一起呢？Do they make any sense all together?
而洪老头的uncanny之处还在于，他将“真相”的展开过程呈现为一个不断擦除改写的过程，使得“同一份”也处在不断的流变与模糊之中。
表演——Performative
当剧情进入到【5】和【6】的“表演课”环节，女演员在【1】当中提出的“非常诚实地凝视真实的自己”的命题被重新提出。这又是一个非常具有实验性的【情境】，女演员需要将在这一天发生的三场采访回忆一遍写成剧本，再自己演出来。如果说回忆自己正如照镜子，就是看自己，那么问题又当如何呢？
洪尚秀首先用构图的改变形构了这个问题，两位女演员坐在凳子上，而且她们靠得很近；窗户不在中间而是背面，尽管此时窗外已经天黑女演员依然“习惯性”地要求拉帘子。没有道具，没有距离，对手戏女演员只是完全符合自己写的剧本的“工具人”，此时的真相生产如何进行？首先我们能观察到的是，回忆本身就是改写。在之前的采访中，女演员本身就被要求回忆很多过去的经历，在那些回忆中她不时打捞并且拼接一些记忆的碎片，并且因为the attempts of making sense而产生了诸多inconsistency；而在她将自己生活改写的剧本当中三场采访合为一场，这种穿插与混杂让她再度进行剪辑。她的剧本并没有“如实”反映她的生活，比如“在溪边”的那段体验被她“添油加醋”改写成“天堂式”的宗教性体验，还在其中加入了“幻象”这种词，与她第一次所描述的原意已经大相径庭。但这个剧本能否作为她“心理现实”的一种映照呢？而且她并没有在采访中说任何导演的坏话，也没有提及导演是否以她的亲身经历为蓝本制作电影，甚至无从判断究竟是自己在投射还是确有其事。从这个角度来说她又确乎是在照镜子而且无比诚实。然而，比照她之前谈到自己认为这个剧本很安全可以进入里面任性发挥表演而不会有任何过于“投入”的危险，却又显得像是一种心理防御。若一种叙述中并无主观性之主导，那这种叙述恐怕假得不能再假了。如果说体验是一过性的，每一次都是真实的；那么回忆也是一过性的，且每一次都是真实的。
第二个层次则是即兴与搬演的张力。洪老头的镜头通过这个【情境】的制造深入到了表演的内部，他将真相-即兴-偶得三元组串联起来。我们也可以认为在先前的采访中女演员进行了大量的即兴，也可以认为在剧本的编写中她在即兴，甚至也可以认为在实际的表演中她也并没有完全按照自己写的剧本来演。即兴说出的话遵循灵感，但是灵感具有不稳定性，所以真相并不稳定，而是偶得。随性发挥了灵感也会消失，即便当时的灵感多么强烈多么耀眼，它总会处于意外或者出于故意被遗忘，甚至需要被谨慎删减。大卫林奇说自己要是没有把一个灵感赶紧写下来的话他会给自己脑袋上来一枪。但是，写下来之后呢？当灵感成为剧本，它遵循直接流淌的真实，还是剧本的真实？所谓的“非常诚实地凝视真实的自己”，是对着客观的物质性素材重新看一遍自己吗？甚至我们说得meta一点，针对于“这部电影”的创作推测一下，前三段采访是否都是大量即兴的产物？采访的大致主题被沟通确定因此保持一致性，剩下的依据即兴发挥完成三个不同的版本呢？那么最后的这个“回忆版”是根据之前拍摄的素材进行了再编排吗？
第三个层次则是constative与performative的张力。约翰奥斯汀区分了语言中的这两种维度，constative表示可判断真假的描述当前状况的客观性陈述，而performative则是行动性（所言即产生行动）的述行性表达。与我们的“惯常理解”不同，performative并不是主体自身的内核与自己的行动相分离的“表演性”行为，它所制造的效果同样是直接而真实的，而且它正是因为主观性维度的嵌入而导致仅从客观性层面判断难分真假。因此一部剧本或者一场表演（任何意义上的表演）不能从constative的角度来理解与衡量，因为并没有这样一个“纯客观”的剧本可供参考以判断对错，甚至它也许只存在于表演者的想象与筹算中。【表演】从来都不是纯粹的搬演，它总是介入性的，表演者总是在行动中掉进去，而在那一瞬间她难以拿捏分寸。
作为演员的体验究竟是从哪一刻开始的，是从阅读剧本产生想象，还是走入镜头视野开始表演？演员的表演本身也可以被视为一种回忆，因为“照着剧本演”就意味着不断回忆剧本中的东西与自己所构思好的表演内容，然后依次完整呈现，那么在这样的呈现中是否“忠实”是必要的？或者说要有不可避免的改写呢？体验与回忆之间也存在张力，这同样体现在两次“非常诚实地凝视真实的自己”的不同阐释之中。第一次的阐释倾向于沉浸，关闭logos的叩问与转写而直接跃入生活之水；第二次的阐释则是对镜自照式的坦诚自观与揭露，一种内在真实的外显，显然它必须借助于logos来完成。我们可以看到正是在这样的张力之中女演员自身也陷入了阐释的困难，在经历了前面长时间的流畅回忆之后，她一度陷入艰难的卡顿之中。我们当然可以说“才说过的话就已经被忘记了”好像也不是什么大不了的事，但这里是否涉及到“认同性”的问题？假如一种即兴是如此强烈甚至你总是觉得它像是自己早就已经想表达的东西，那么它为什么会越描越歪甚至越来越难想起来呢？
但是真正有趣的地方这就来了，在一段让观众都感到疲惫的长时间颠簸卡顿之后，对话仿佛突然掉转方向转入到personal的语气之中。“结束之后要不要去喝一杯啤酒？”这当然是一个“人戏不分”的维度，而这个转换的转轴就是某种共通的感受（sense）——疲惫。这是此前采访中的疲惫与此时表演中的疲惫重合的时刻，是电影的疲惫与观众的匹配重合的时刻，是以前现在芸芸众生所有疲惫共在闪现的时刻。啤酒是一个共通的信号——I just wanna retract and repose. 这突入其来的“偶得”戏剧性时刻冲破了之前的inconsistency并且将它们重新串联了起来。这也是那个“空洞的形式”，啤酒装进了演员练习室的情境，也装进了德式餐厅采访餐桌的情境，也装进了观影的情境。演员依然在戏中，表演并未停止，但是某些东西已经跑到了表演之外。
电影确实是making sense的艺术，but in which sense？洪尚秀用长时间的定场第三视角镜头——这一个不可能的视角——把我们固定在客观性的上帝视角，然而我们看见真实了吗？我们能够“非常诚实地凝视真实的生活”吗？他确实是perplexing的高手，因为他非常诚实地凝视过了。艺术无非是泛灵感化的操作，我们与客观性之间的关系不再是“遵照式-符合式”的，而是【启发式】的。剧本也好，记忆也罢，洪尚秀总是让他镜头下的人物首鼠两端游移不定，在冲突与分裂中暴露自身却怀抱真诚，比如《克莱尔的相机》中的金敏喜，《旅行者的需求》中的于佩尔。因为我们总是以某种东西为灵感而行动，我们不能停止这种胡思乱想，这种起心动念，这种胡编乱造。我们一会儿像这样，一会儿像那样。因此这时对，那时错。忠于灵感，要比恪守某种虚无主义的客观性价值更高，因为在灵感中我们才承认我们把自己放进去了，这才是人的姿态而不是神的姿态。阐释可以停止，卡顿也被肯定，擦写变成创造，all is making sense. 在艺术中，我们再度制造出相同的感受（making the same sense），凭借着感受的强度攀援而上，我们再（初）次体验生活。