戈达尔可能是用“女人”等引申词命名电影最多的导演；但他并不是一个真正意义上的女性主义电影导演。1962年初，戈达尔一度想要自杀。他的缪斯兼妻子安娜·卡里娜“背叛”了他，和演员雅克·贝汉好上了。朋友们劝阻无效，最后请来了梅尔维尔。梅尔维尔对他说，对工作的热情和对一个女人的热情，只能选一项。女人们都是妓女。卡里娜回到他身边后，戈达尔开拍了《随心所欲》。一部关于妓女的电影。……戈达尔的幕后八卦总是特别的好莱坞。
我个人认为，他的电影始终面临一个根本性的困境：形式上的激进与内核上的保守构成了一种奇异的共生关系
他对女性角色的处理十分耐人寻味，这是一个很少被正视的问题：这位最激进的电影革命者，在最得意的那几部作品里，仰仗的恰恰是好莱坞最古老的那套明星制。他的有些电影能够让人看得下去，就是因为安娜·卡里娜、碧姬·芭铎等人。她们往镜头前一站，所有那些可能造成情绪抽离和观影倦怠的形式断裂，突然都变得可以接受了——甚至那些错位的断序，反而和女主角那种介于调皮与任性之间的表演风格形成了一种奇异的共振，产生了一种后来被广告工业反复征用的视觉逻辑，这也许能让他成为提前了半个多世纪的广告先驱。
卡里娜之于《随心所欲》、《法外之徒》、《女人就是女人》等，和玛丽莲·梦露之于《热情如火》、《七年之痒》，在本质上是同一种东西——导演依赖的是女演员的银幕魅力来支撑整部电影的情感重量。也可能是因为卡里娜的劈腿，《随心所欲》拍的不是妓女的生存境遇，不是女性在资本主义社会中被商品化的结构性困境。他拍的是一个“像妓女一样背叛了我”的女人的赎罪仪式。卡里娜在片中是一个被观看、被议论、被最终枪杀的女人，她从头到尾没有真正为自己辩护过。这个角色残忍的地方在于，戈达尔把惩罚写成了关怀——他让卡里娜在临死前说出那些关于自由与责任的哲学独白，让她的死亡看起来像一场悲剧性的升华。但这层哲学外衣遮不住一个事实：他在用摄影机惩罚一个女人。这和《狂人皮埃罗》共享同一个逻辑。卡里娜饰演的玛丽安被塑造成一个永远无法被理解的女人，一个诱惑者，一个背叛者。故事的结局是男主角杀了她，然后用炸药炸掉了自己。观众被邀请去同情那个杀了她的男人。卡里娜之于《女人就是女人》，和玛丽莲·梦露之于《热情如火》，在导演的创作逻辑上没有本质区别——比利·怀尔德至少还承认这一点，戈达尔却用“新浪潮”、“现代性”、“作者电影”这些词把原始的控制欲包装成了艺术革命。用最激进的电影形式，包裹着最古老的男性叙事：女人要么是纯洁的缪斯，要么是堕落的妓女，要么是背叛者的肉身。他没有给过她们中间的位置，因为他自己从未站在中间看过她们。
不可否认的是，这是一个导演最原始的控制欲，他确实曾经使用电影这种艺术形式来表达最古老的情感报复。
这种矛盾也体现在他对物质的批判态度上。我想起了《周末》里著名的堵车长镜头，影评人通常解读为对消费主义的批判——汽车和拥堵的交通象征物欲和死亡。但仔细看那个镜头，一辆接一辆崭新款式各异的汽车排列在公路上，画面本身就在传递一种工业文明的视觉快感。戈达尔的批判从来不是彻底的否定，他在批判的同时，从不忘记展示被批判对象的美感。这是一个声称反消费主义的导演，在用消费主义最迷恋的形式包装他的批判。他既想站在资本主义的对立面，又想保留资本主义生产出来的最精美的那部分视觉遗产。这和安东尼奥尼“现代爱情三部曲”的手法是如出一辙的，有没能适当运用主要叙事元素合力推动主题揭示之嫌。
更宏观的是，戈达尔整个创作生涯都在处理一个他从未真正解决的问题：一个声称要颠覆体制的艺术家，到底能在多大程度上脱离他所批判的体制而存在？他用最晦涩的形式挑战观众的耐心，但这种挑战被安全地收编在艺术院线、电影节和大学课程的体系之内。他用最激进的政治口号装饰自己的电影，但这些口号从未真正威胁过任何权力结构——它们只是让坐在影院里的知识分子感到自己参与了某种反抗。他用最蔑视的态度对待好莱坞，但他的电影却始终依赖好莱坞发明的那套明星制来维持最基本的可看性。
他一边批判消费主义，一边用消费主义最精美的视觉形式来包装批判；一边声称要为女性立传，一边用最古老的男性目光将女性固定在银幕上；一边高喊革命，一边将自己封存在一个只有少数人能进入的美学密室。他是电影史上最伟大的矛盾综合体，而这个综合体之所以能够维持运转，恰恰是因为他所批判的那个体制足够宽容，宽容到愿意为批判它的人提供资金、奖项和终身成就的桂冠。