没人写差评是吧，那我写。在诚虱和他的徒子徒孙们把“华语反转王”这一生态位拉得到处都是之后，程导发现此地已经没有他的位置，于是他选择打不过就加入，因此我们在本片中能看到：①独居女性安全、东亚家庭教育、舆论猎巫、赌狗的人性救赎——议题之多，一片炖不下。既然炖不下，就写成拼多多。②放弃品控和追求，用廉价的跳吓和更廉价的议题探讨，彻底拥抱猎奇（哥们在《红衣小女孩》的跳吓水平就这样，这或许是本片为数不多可以称之为“初心不改”的地方）。③nerd的最登幻想之我是单身女孩的白马王子（哥们你那些猜想这事要不是你干的我真不相信你能说出来）；东亚毒家庭的最中幻想之孩子脸上有伤都是得了ADHD自己撞的（父母育儿怎么能有错呢？）。
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二刷回来二编一下，一不小心又六千字了，大家慢慢看吧~
首先是结论，维持原判。电影带来的快感是很空洞、很表面的，而且二刷之后，我还发现了电影的更多断裂之处。
01
首先，我为什么说《消失的人》实际上没有严格的品控？本片所谓的“惊悚拉满”（摘自官方宣传海报）的观影体验，来自于一件又一件drama的事情在很短的时间跨度内接二连三地发生。这要求创作者必须理顺事情发生的前因后果，然而本片抓马闹剧的起因就没有因果，完全是一场由机缘巧合拼凑起来的游戏。它大体上可以概括为几个“好s不s”：好s不s，严午（邱泽饰）租住进了一家有问题的房子，而他的“对门”和“对门”的邻居同样也有点大冰；好s不s，严午他爹在严午拿不出赌债的那天晚上心梗嘎了；好s不s，林雨彤（刘浩存饰）选择在差不多的时间开始好奇半年前的侵犯事件的凶手到底是谁；好s不s，严午买瓷砖买到了他“对门”头上；好s不s，小学生唐诺选择在严午藏s的第二天选择离家出走……这些只是本片众多离奇巧合的冰山一角，它们就像沙冰饮料里的冰一样，让任何不想喝出大肠杆菌的食客为止抓狂。
这个时候肯定有人跳出来反驳我，话术大概类似于“无巧不成书”啊或者“科恩兄弟也是这么拍的，怎么没见你骂科恩兄弟”之类的。在之前，我对这种大愚若智的言论都是不屑一顾的，不过《消失的人》正好是一部能够反映三流创作者和一流艺术家之间使用“巧合”等编剧技巧的区别。这个话题我们放在最后说，不过在这里我们可以先点出这些反驳者所忽略的一件事情，即他们只看到了这些作品里都使用了大量的巧合，但并没有意识到创作者为什么使用巧合，或者说藏在巧合背后的表达。
02
导演的悬疑技法实在太生硬，除了过度依赖种种意外推进剧情，电影的逻辑链条也是经不起推敲的。电影的情节能够如此发展，完全是编剧在背后生拉硬凑，迫使其笔下角色做出种种反直觉行为，在此仅举几例：
①电影中的打通两个单元的密道是徐志杰借职务之便行qj之事的结果，但要让徐注意到林雨彤，编剧就要让林雨彤做出一件非常反常识的事情——跑到隔壁单元去和陌生家庭打招呼。这一行为实在令人费解，在现代小区里面，我们对于邻居的定义充其量是住在同一个单元的住户，跑到隔壁单元何苦来哉？而且你这个（电影中的设定）“事业狂”什么时候这么在乎邻里关系了？电影中除了给了一个林看到小女孩弹琴的镜头，再无其他解释，实在是非常苍白。
②电影中林雨彤出于羞耻决定自己调查半年前事件的真相，但是这个时候，没怎么打过照面但工位就在林桌边的男同事（此人在目送你上楼回家之后还在你楼下抽烟）突然推理出了林行为反常的真正原因，如果你是林雨彤，这个时候你的第一反应是？绝对不是拉他入伙对吧？这个眼镜男也是神人一个，从林雨彤请假休息到她捡你留下的烟头中间隔了整整半年，她今天的“反常”完全有可能是因为中间半年里的任何一件事。如此诡异的逻辑链条，仿佛提前读过剧本。
③电影中反复渲染唐家家教很严，对儿子唐诺管教颇多。当唐诺扣下了徐莹莹的备用钥匙，她甚至还当着唐爸的面讲了一句“我备用钥匙呢”，唐诺的回答是“不告诉你~”。自己家儿子光明正大地偷了别人家的钥匙，唐家人竟然也没有过问，就这么让他留着了。可以说，没有这把钥匙，也没有后面小孩离奇失踪这么drama的事件。编剧为了让故事可以进行下去，手动让唐爸唐妈闭嘴。
④徐志杰的行为同样经不起推敲。出于好奇跑到了隔壁单元看严午搞什么名堂可以理解，但帮人家毁shi灭迹就很令人费解了。如果是担心自己的密道被发现，你丫把密道封起来不就完事了么，反正那帮搞痕迹检测的又发现不了。
⑤其实只要电影里有人在该报警的时候报警，电影中的很多猎奇情节压根不会发生。比如，只要徐莹莹在发现其老爹的密道之后立刻报警，之后的一系列事情都不会发生。如果此时选择隐瞒是出于对社会舆论猎巫的恐惧，那么在唐诺失踪当天晚上，警察都找上门来做痕迹检测了，你直接把有密道这件事告诉他们不就完了吗，整名牌那一出是何意味？再比如，林雨彤和眼镜男已经知道唐诺可能通过密道跑到了自己原来的房子里，此时就是报警的最佳时机，毕竟警察可不知道密道是谁挖的以及该人挖密道的意图。还是怕被发现是吗？那你们进入301之后总能闻到臭味对吧，这个时候不退出去报警，是为了成全严午的“英雄救美”么？
⑥或许是为了让上一条问题显得合理一点，编剧也调低了警察角色的智力值。最令我出戏的一点，警察上门痕迹检测的时候竟然发现不了衣柜后面的密道。我知道徐志杰的确是给堵上了，但墙面后面哪些地方是空心的哪些地方是实心的总能发现吧，哪些地方是新装的哪些地方总能发现点端倪吧？你们可是专业的痕迹检测啊，天呐！电影里的警察发现密道这件事，也是一个巨大的逻辑跳跃（漏洞）。有儿童在下楼过程中失踪，警察做的第一件事难道不就是查看户型图吗？万一小孩是从窗户翻到隔壁单元的呢（这个容易想吧）？结合后面的故事，如果一开始就查过户型图，在发现生人指纹的时候，应该就能联想到隐藏空间的可能性，也就没有林雨彤和眼镜男什么事了。
03
《消失的人》导演在悬疑类型创作上暴露出来的问题还不止于“角色ooc”这样简单的逻辑漏洞。经常欣赏悬疑作品的朋友应该知道，在这类作品当中，创作者经常会使用一种叫“红鲱鱼”的创作技巧。先简单科普一下，“红鲱鱼”是一种刻意设置的虚假线索或误导性信息，用来将读者（有时也包括故事中的侦探）的注意力从真正的凶手、真相或关键情节上引开。使用“红鲱鱼”并不是随便丢一个烟雾弹那么简单，它大体上要受三条原则制约。①公平性原则：“红鲱鱼”是误导，不是欺骗，不能无中生有。当真相揭晓后，读者（观众）必须能回顾整部作品，并发现红鲱鱼自带的“漏洞”，只是当时被叙述技巧掩盖了。真正的凶手和关键线索必须从一开始就隐藏在文本中。②功能性原则：优秀的“红鲱鱼”设计，即使被揭开是假的，也绝不能是废笔。它的出现应该推动情节、塑造人物或深化主题。③动机合理化原则：每一个被怀疑的“红鲱鱼角色”，其可疑行为都必须有合理的解释。遗憾的是，《消失的人》的“红鲱鱼”设计，违背了以上所有原则。
首先，公平性原则在本片是如何被违背的？大家是否记得，影片约50分钟处有一段徐莹莹主视角的闪回：唐爸在山庄上找到她，她开始回忆从前一晚到此刻的经过。她此时已去山庄找过一圈却没找到，结合她晚上“提示”唐爸有密道的情节，这时她本应能拼凑出前因后果——唐诺只有通过密道才能进入隔壁单元。然而，电影虽以闪回呈现，导演却刻意删去了所有关于密道的推理，只让徐莹莹带着观众复习了一遍已知信息。只有在此处刻意扣下角色已知的信息，密道这一终极悬念才不会被透底（后面警官说“屋里还有第三个人”时，观众才会误以为“第三人”走的是大门），后面给名牌的段落观众才可能怀疑到徐志明身上，这些“红鲱鱼”才能奏效。明明是角色在闪回中非常自然能带出的所思所想，却被超脱于故事世界的导演强行隐瞒。这里的所谓铺垫及后续误导，本质上就是欺骗。
其次，功能性原则。大家应该都有印象，电影极力渲染唐家的夫妻矛盾和育儿方式问题，一个劲儿地诱导观众怀疑到底是老公在撒谎还是老婆在撒谎。结果密道一出现，这一个话题完全被导演轻佻地扔掉了。咱暂且不说ADHD会不会把自己撞得浑身是伤，直到最后观众都不知道那天早上为什么唐诺要逃离原生家庭。甚至，在电影结尾，导演还帮忙盖棺定论了一下，这一对夫妻的育儿方式“没毛病”。这是非常明目张胆的为了误导而误导。
最后，动机合理化原则，这也是电影做得最差的一个地方。除了我上面列出的六条角色的拟人行为以外，通过鬼扯一般的动机来误导观众的还可举出以下几例：①电影中有一段是在回忆唐家人在民宿的快乐时光，民俗老板问唐诺身上的伤是哪里来的，唐诺的回答是“不能告诉你”。你直接跟人家说你这是自己撞的磕的不就行了吗，反正又不是你妈打的，你不告诉人家不是更显得可疑吗？②如前所述，徐莹莹在唐诺失踪当晚意识到了唐诺很可能是通过密道跑到隔壁301了，那你直接告诉警察或者唐爸不就行了吗？你跟人家说在自己父亲身上发现名牌，人家只会怀疑徐爸，不会想到隐藏空间，而这恰恰是导演希望误导观众思考的方向。③林雨彤和眼镜男的解谜线，导演希望观众去怀疑林的亲哥林文昭，于是导演安排眼镜男给林雨彤出谋划策，只要去检验科找那边的大夫说“谢谢帮忙”，对方表情出现疑惑就表明林文昭没有送检。天呐，大哥，都过去六个月了，人家就算真的帮过你们，又怎么能记得起这种事？有没有一种可能，人家检验科很忙的，人家面露疑惑的神色，真的不是你来道谢这件事情本身才很令人摸不着头脑吗？退一万步讲，检验科这么多人，问一个就能下有罪推论？为了引诱观众去怀疑林文昭，导演也只能想出这种损招了。
观众和创作者在观看与创作的行为之间比拼智力，本应是一件趣事。而本片只能提供一种公平游戏的幻象，戳破情节设计的表面，只能看到创作者利用信息差对观众的戏耍和侮辱。在当下简中的悬疑创作生态里，这样的事情并不令我感到意外，毕竟诚虱和他的徒子徒孙们一直以来几乎都是这么干的。真正令我感到意外的是，真的有不少人在去电影院被欺辱一番之后还为之拍手叫好。
04
不仅在悬疑感的营造上处处漏风，一整个创作团队的浅薄让影片的情节变成了一台空转的机器。电影中的人物无疑是扁平的、乏味的、没有维度的，不过比这更可悲的是，作为一部标榜“节凑紧凑”“高能不断”的悬疑片，在真相大白之后竟然还要花将近20分钟来收尾。这些段落的功能性也很单一，就是给电影中角色的道德进行盖棺定论，观感上类似于听法官念了将近20分钟的判决书。
单是这样的段落能够光明正大地出现在正片里，就宣告了创作者的无能。放进情节剧的标准下来看，角色的选择构成了对角色的塑造，角色的命运与结局代表创作者对角色所持价值观的态度，而悬疑类型应该比任何其他类型都精于这一技巧。背后的道理也很简单，真正的悬疑，诞生于人物在极端压力下的“选择”；观众看悬疑片，不止是为了体验一次闹力过山车，越是在扭曲、黑暗、反常的故事里，我们越是在寻找一种对现实世界的应设。因此，悬疑的骨架越是诡谲精妙，它越是应该对人性的追问提供一个有重量的答案。可当角色的每一个选择都只是为了把情节拧向下一个反转，而无关对于人性或世界的追问，以至于需要连续好几场充满说教的“戏份”才能收尾，足够说明导演放弃悬疑片品控、无底线追求猎奇的创作意图。
就算我们可以接受这样的收尾方式，我们也不得不追问，导演在明知道悬疑片应该干脆利落地结尾的时候，为什么还要拍这么长一大串？这甚至与影片前面两个小时无底线地追求猎奇这一创作观念相矛盾。其实答案并不复杂，正是因为创作者前面只专注于拼凑抓人眼球的情节，却忘记对影片中引入的用来抓人眼球的种种议题进行处理。正如我第一编里所讲，《消失的人》里涉及到的社会议题不可谓不多，既然在情节进展过程中没能给出解答，只能像写议论文一样通过说教的方式直接塞给观众（坐实了其“议题拼多多”的拙劣形式）。
而正是因为对议题的回应都被留在了最后，我们便能从这一坨议论里面发现影片表达的缝隙与裂痕，具体方式就是看谁被当成正面典型，谁被当作负面典型，谁又逃过了青蒜。负面典型不必多说，街坊邻里嚼舌根（毫不意外地把群众拍成了没有判断力的傻子）、qj犯，同时批评了思想保守、阻止报警的哥哥林文昭。
有探讨价值的反而是影片中被肯定的一位“正面典型”——赌狗严午。虽然在结尾他还是蹲了号子，但他在林雨彤来探监的时候被肯定为“一个本性善良的人”。说这话的时候，林雨彤似乎并没有被导演附身，因为如果她能看到导演所看到的，即严午其实也对自己有非分之想（影片中两人第一次相遇时意味不明的特写、以及后来严午的春萌），经历过创伤的她对严午绝对不可能是现在的评价。可是，结合她对眼镜男的态度，这一切就都都说得通了。她不仅买账眼镜男的那一番超脱出智人思考逻辑的推理，还对眼镜男的理论和建议照单全收，二人的人物关系在眼镜男洗脱嫌疑之后就谜之耿直，其间她与眼镜男之间最大的冲突是“明天再说”。在梳理眼镜男所作所为之后，这一事实就显得愈加细思极恐。眼镜男的一套推理本身就很扯，甚至主动提出帮忙（关你啥事啊哥？），紧接着眼镜男不断暗示真凶有可能就是林雨彤的亲哥哥，甚至想出了直接去医院当面问检验科大夫这种用脚后跟思考都想不到的骚操作，站在上帝视角看很难不像是挑拨离间兄妹关系，随后你们两个就非要去林的故居看一下，对面那事都报警了，咱直接去报个警不好吗？发现异常退出去不好吗？哥们前面那么（大）聪明，这个节骨眼为什么一定要冒着生命危险往里送？然而，就是这样一位一直在帮倒忙的人，在结尾病房那一段却被形容为“朋友”。
她之所以能如此坦然地给严午贴上“本性善良”的标签，又对眼镜男的馊主意照单全收，我们只能如此理解，林雨彤并不是像结尾她自称的那样变得坚强独立，而只是喜新厌旧。她一直在索求男人的依靠，哪怕是抽烟的nerd或藏s的赌狗，只要这个男人不是自己朝夕相处二十多年的亲哥哥。创作团队塑造一个这样的女一，其根深蒂固的封建迂腐已经昭然若揭（真拿自己当厄普代克了？）。还有一些议题到电影的结尾干脆和片名消失的人一样消失不见，就比如前文提到的东亚家庭。写到最后干脆不写了，用ADHD这一万能网红病轻描淡写地搪塞过去，甚至都不写唐诺逃到徐家不去上学的动机，纯粹当作是烟雾弹用完即弃。这也说明，在创作者心中，这种问题是不值得反思的。
我们再往后退一步，不难发现电影的价值体系——尽管很扭曲——仍然是一个巨大的二元对立，好人和坏人之间的界限是泾渭分明的。在经过一系列的行动之后，电影中的主角们依然相信总有一些事情是应该为之奋斗的。这是一种带有鲜明特征的现代主义电影叙事思路，而糟糕的现代主义电影与科恩兄弟这样后现代的作者最大的区别也正在于此（我们在第一部分里按下不表的问题）：巧合和荒诞用得太多，就变成了一种文体特征。而正所谓“在其位谋其政”，你想使用怎样的文体，就应该干什么样的事。
两种电影都在大量使用巧合，但它们的文体诉求截然相反，因此对巧合的用法也南辕北辙。以科恩兄弟的《血迷宫》为例，有评论家认为，这是一部自觉走向“零点”的电影。所谓零点，是指创作者主动抽空了经典黑色电影赖以运转的全部精神资源——对社会的批判、对自我的反思、对救赎的渴望——统统被宣告失效。因此《血迷宫》的巧合承担的任务很明确：反复向观众确认这个世界不讲道理。维瑟开场那段“万事无绝对”的独白不是随便说说的，它已经在明示观众这是一部怎样的电影。随后那支左轮手枪里仅剩的三颗子弹、马蒂从坟墓中连扣三次扳机全部落空、艾比在毫不知情的情况下打出最后一颗命中维瑟——这些都是“纯粹偶然性”的事件，表明个体的意图无关紧要，善恶不受仲裁，事情永远可能出错。巧合在这里不是情节工具，而是世界观的物质载体。把巧合的密度推到极致，恰恰是后现代文体“清空”策略的一部分。它清空了读者对因果报应的期待，也就清空了现代主义叙事对意义的执念。
反观《消失的人》，一面以现代主义悬疑片的规格在经营“真相—追查—道德清算”这条线索，另一面又毫无节制地露怯甚至是自反，在一些人眼里，这可能是显得比较后现代。问题在于，这两种文体在根本诉求上是互斥的。现代主义悬疑文体要求每一个巧合最终被因果链回收，创作者可以把人逼到绝境，但绝境必须通向对人性的追问和对价值的确认。经典黑色电影的宿命感尽管黑暗，但它生发自19世纪现实主义文学的土壤，仍具有情节剧的文学色彩，其依托的始终是一个可辨识的、可以被批判的现代社会结构，命运的齿轮有其社会学依据。简言之，现代主义仍然相信因果链条。而本片主创的“裹小脑”们很显然无法处理这么复杂的信息。因此，《消失的人》抛出的巧合，以及随之而来的种种反人类级别的荒诞，却没有依托于任何结构性的因果。等到临近结尾，创作者看着一个个嗷嗷待哺的意义缺口，意识到这饥荒终究是还不上了，只好来一手神兵天降，用将近20分钟的冗长结尾来给角色贴道德标签。
结语
在我看来，《消失的人》唯一做得好的一点，就是它通过自己的名字，非常诚实地告诉观众这是一部怎样的电影——影片中没有真正意义的人，只有面目模糊的观看者，以及台前几个木偶。而国产影视正在批量生产的这种伪人感，才是这部电影能带给我们最惊悚的事情。